1 Luglio 2026 
Intervista a Maurizio Lupinelli a cura di Gabriella Albieri
Con l’avvio del progetto Effetto Dante a Ravenna nel 2024 abbiamo avuto modo di conoscere, nel lavoro di censimento delle esperienze orientate al Cultural Welfare già attive nel territorio ravennate, il lavoro straordinario di Maurizio Lupinelli sulla diversità e l’inclusione attraverso il teatro. Maurizio, affettuosamente noto come Lupo, è stato uno dei protagonisti dell’evento Effetto Dante lo scorso 15 novembre 2025. E il suo coinvolgimento nella Tessitura del progetto Effetto Dante viene confermato anche nella programmazione della prossima edizione dell’Evento che si terrà il 14 novembre 2026 al Museo Classis – Fondazione Ravennantica.
La sua attività, centrata su una poetica di teatro integrato, ha radici profonde a Castiglioncello, in Toscana, grazie alla collaborazione con l’associazione Armunia[1] – Festival Inequilibrio. Nel 2007, Lupinelli ed Elisa Pol hanno fondato Nerval Teatro e avviato il Laboratorio Permanente a Rosignano, un nucleo di ricerca composto da attori e attrici con disabilità intellettive e fisiche, con l’obiettivo di “trovare forme di teatro sperimentali partendo dalla ricchezza espressiva e dalle peculiarità delle persone fragili o svantaggiate”.
Il progetto sin da subito si inserisce nelle attività dell’Associazione Armunia. Un traguardo significativo è stato lo spettacolo Doppelgänger (2021), una coproduzione con la compagnia Abbondanza/Bertoni che ha vinto il Premio Ubu come miglior spettacolo di danza. Nel 2020, dopo alcune partecipazioni a diverse edizioni di Ravenna Festival, l’allora assessore alle Politiche Sociali del Comune di Ravenna coinvolse Lupinelli in un progetto di integrazione sociale di disabili[2]: Il teatro è differenza.
La produzione artistica di Nerval Teatro con le due esperienze attive del Laboratorio Permanente a Rosignano e Il teatro è differenza a Ravenna, include anche un profondo studio sui testi di Samuel Beckett (come Giorni Felici, La Buca e Finale di Partita), oltre a lavori ispirati a Pasolini e Peter Weiss (Marat/Sade).
Il metodo adottato da Lupinelli e Pol si distingue per il rifiuto dell’approccio assistenzialistico. Il lavoro è inteso come ricerca e integrazione verso un’eccellenza artistica e professionale volta a trasformare la fragilità in un linguaggio scenico d’avanguardia. Si lavora su itinerari di lungo respiro, rispettando i ritmi biologici degli attori e favorendo l’acquisizione di una reale disciplina del corpo e della voce attraverso una continuità pluriennale. Lavorano superando la recitazione accademica per valorizzare il gesto spontaneo e la particolarità fisica o vocale dell’attore disabile, elevandoli a scelta stilistica. I testi classici vengono smontati e riassemblati per risuonare con le caratteristiche specifiche degli interpreti, fondendo la drammaturgia con la loro biografia fisica. Le sessioni avvengono in spazi protetti (come il Castello Pasquini o il teatro ex Zodiaco a Ravenna), creando un clima di fiducia che permetta agli attori di superare i propri limiti.
Questa intervista a Maurizio Lupinelli tenta di esplorare il confine tra estetica teatrale, cura e inclusione sociale. L’iniziativa avviata a Ravenna dalla compagnia Nerval Teatro, vede la collaborazione attiva di realtà locali come la Cooperativa San Vitale, La Pieve e Consorzio Selenia e coinvolge spazi culturali cittadini come le Artificerie Almagià, il Teatro ex Zodiaco[3] e gli spazi museali di Classis. Sostiene con forza come la diversità non sia un limite, ma una risorsa artistica in grado di dare vita a nuovi linguaggi scenici e favorire l’autonomia personale.
Nell’esperienza di Nerval Teatro, gli attori disabili sono descritti come presenze “illuminanti” che agiscono per intenzioni e piacere puro. Qual è l’impatto di questa libertà espressiva sulla salute mentale e sull’equilibrio emotivo dei partecipanti, e cosa possono imparare gli attori professionisti da questo “altro mondo”? Come si concilia la ricerca estetica d’avanguardia con l’impatto sociale dei vostri laboratori con persone con disabilità?
R- Il nostro lavoro parte dal piacere e dal divertimento: quando le persone fragili scoprono la gioia di stare in scena, inizia il vero percorso artistico. La differenza con l’attore professionista è netta. Chi esce da una scuola spesso recita o emula, offrendo una verità inferiore. L’attore disabile, invece, entra nel gioco teatrale all’istante, con totale coscienza e volontà.
Il cosiddetto “normodotato” cerca di mediare l’arte con l’intelletto, ma l’arte non si media. Se l’arte è una ferita — come il taglio sulla tela di Lucio Fontana — la persona disabile è già quel taglio. Non ha bisogno di trovare una strada per arrivarci, ci si trova dentro. Questa immediatezza spiazza l’attore professionista. Io stesso, quando sono in scena con loro, ho imparato a fare un passo indietro, a diventare un “fantasma” e a fidarmi ciecamente delle loro intenzioni.
Ricerca estetica d’avanguardia e impatto sociale dei vostri laboratori con disabili. Come stanno insieme questi aspetti?
Stanno insieme in modo molto semplice: non ci è mai interessato fare un laboratorio “tanto per fare”. Fin dall’inizio, l’obiettivo mio e di Elisa Pol è stato creare una vera opera d’arte in cui queste persone potessero lasciare un segno profondo. Volevamo portare questo lavoro nei cartelloni delle normali stagioni teatrali, davanti a un pubblico ampio, assumendoci una precisa responsabilità artistica. Funziona come per Giacometti: voleva solo copiare il vero, ma il suo sentire lo trasformava in qualcosa di unico e potente. Con i nostri attori accade lo stesso. Lavorare con loro per realizzare opere d’arte accessibili a tutti è il nostro grande obiettivo. In parte ci stiamo riuscendo: il pubblico sta iniziando a vedere sul palco degli Artisti, non dei ragazzi disabili.
È molto attuale oggi la discussione relativa al dialogo tra medical humanities e discipline dello spettacolo. Come riesce Nerval Teatro a mantenere un equilibrio tra la ricerca estetica d’avanguardia (che vi ha portato a vincere il Premio Ubu) e la funzione di supporto alla cura, senza che l’una soffochi l’altra? In che modo il teatro smette di essere solo “spettacolo” e diventa uno strumento di benessere e salute per gli attori e per il pubblico?
L’arte è, per sua natura, una medicina. Io credo che non sia un caso che si diventi artisti Si diventa artisti per curare una ferita, una sofferenza. Pensiamo a Van Gogh o a Gérard de Nerval, che affetto da gravi disturbi mentali, passò la vita dentro e fuori dalle cliniche psichiatriche, e ha trasformato i suoi disturbi mentali, le sue allucinazioni in pura poesia. Faceva gli spettacoli in casa e invitava ad assistere una persona a volta…Io stesso ho iniziato a fare teatro per curarmi; senza il teatro, avrei incontrato uno psichiatra. Già la pratica per arrivare all’opera è una cura. Quando alcuni anni fa ho realizzato Doppelgänger, con la compagnia Abbondanza/Bertoni che ha vinto il Premio Ubu, il bravissimo danzatore Filippo Porro, normodotato, è andato in scena con Francesco Mastrocinque, attore down. Il lavoro ha dato forma all’incontro tra i due interpreti raccontando il doppio, la dualità, in un processo di relazione quasi esclusivamente corporeo. Com’è possibile? Come e perché Porro è arrivato a fare quello? Innanzitutto perché lui voleva incontrare il Doppio, la Dualità. Aveva capito che per realizzare questo incontro col Doppio, doveva fare quel che ha fatto con Mastrocinque. Non si è fatto altre domande. Voleva Essere… Quindi, nel momento in cui quel corpo, questa fra virgolette, fragilità che l’arte gli ha permesso di attraversare, l’azione scenica ha assunto la potenza di una consapevolezza, di una intuizione profonda. E torniamo sempre lì: Se non c’è cultura non c’è vita. Se non c’è l’arte non c’è cura.
Il titolo di una delle vostre pubblicazioni chiave è “Curare il teatro”. Per una rivista che si occupa di salute, questo ribalta la prospettiva tradizionale: non è solo il teatro che “cura” le persone, ma il teatro stesso che ha bisogno di essere curato attraverso l’incontro con la diversità. In che modo questo approccio reciproco trasforma il benessere sia degli attori che dei “curatori”?
Il concetto di “Curare il teatro”, ribalta l’idea tradizionale che l’arte sia solo uno strumento terapeutico per chi soffre. Secondo noi, l’incontro con la diversità e la disabilità rigenera il linguaggio scenico, salvandolo dall’omologazione attraverso l’autenticità di gesti non accademici. Questo scambio reciproco trasforma regista e attori professionisti. Nei soggetti fragili possiamo trovare una guida creativa capace di colmare lacune e dimenticanze. L’atto artistico diventa allora un terreno di confronto vitale, dove l’imprevisto e l’errore permettono di riscoprire la propria identità profonda. In definitiva, la fragilità umana funge da stimolo per scardinare le convenzioni, riportando il teatro alla sua essenza più pura e necessaria. L’idea di “Curare il teatro” si fonda su una reciprocità profonda, dove non è solo l’individuo “fragile” a ricevere beneficio dall’arte, ma è il teatro stesso a essere rigenerato dall’incontro con la diversità. Infatti spesso l’arte tende all’omologazione e alla ripetizione di schemi precostituiti. Incontrare la “diversità” o l’errore funge da “incidente” necessario che permette all’arte di evolversi e di non restare bloccata in una realtà che non le appartiene. Un esempio concreto: mi è talvolta capitato in scena come attore, durante la rappresentazione di testi complessi come quelli di Beckett, di entrare in crisi, di dimenticare la battuta. In quei momenti di vuoto, sono stati loro, gli attori disabili a “salvarmi” attraverso i loro silenzi e sguardi, guidandomi verso la battuta dimenticata: il “difetto” che salva, che Cura il teatro, dà nuovi stimoli all’arte, perché, come in una battaglia, mette in discussione: cos’è l’atto creativo? A me è capitato molte volte che la risposta sulla scena io non riuscivo a trovarla neanche da regista e me la davano loro. Io mi perdevo perché ne avevo tante in testa, ma anche loro ne avevano tante e loro con calma mi guardavano…ascoltavo i loro silenzi, i loro sguardi e a volte addirittura mi camuffavano la battuta perché io ci arrivassi. È un grande stravolgimento rispetto il gesto. Questo ribalta la gerarchia tradizionale: chi è considerato “in difetto” diventa colui che detiene la soluzione creativa. Questo trasforma il benessere di entrambi i soggetti coinvolti perché mette in crisi l’idea tradizionale di gesto artistico. Invece di seguire una tecnica accademica, si attinge a un’umanità più autentica, simile a quella dei grandi artisti che hanno incontrato l’arte casualmente senza frequentare scuole. L’obiettivo finale di questo “curare il teatro” è la conoscenza di sé. Attraverso l’analogia con il poeta Dino Campana — che sfregava la carta d’identità sui muri per “capire meglio chi era” —l’atto artistico condiviso con la diversità serve a comprendere la propria identità più profonda, andando oltre le etichette di “sano” o “malato”. Allora “curare il teatro” significa permettere alla spontaneità e alla diversità di scardinare le regole fisse della scena, creando un incontro dove la fragilità diventa una forza creativa geniale. Meno male, l’arte vive di continui incidenti.
Parli spesso di lavorare sulla “ferita” e su ciò che è “sbagliato” o “manca” nell’attore. In un contesto sanitario spesso focalizzato sulla “riparazione” del danno, come può il teatro trasformare questa mancanza o frattura in una risorsa vitale e in un atto di bellezza rivelatrice?
Il teatro non deve “riparare” l’attore, come farebbe un intervento sanitario, e neppure consolarlo o risarcirlo, ma piuttosto offrirgli una libertà che difficilmente trova nella realtà quotidiana. Il teatro è un “luogo magico” o una stanza (citando Brecht) dove, paradossalmente, la chiusura e il limite diventano fonte di piacere. Anche se “la porta è chiusa a chiave”, l’attore non si sente in gabbia; la sua libertà consiste nel trovare un’”uscita” poetica all’interno di quella condizione. Gli va offerta la possibilità di trovare una sua libertà, cosa che forse difficilmente potrà trovare nei momenti al di fuori di questa esperienza, a contatto con la realtà di tutti i giorni. Possiamo guardare allora la “Ferita” come uno Spazio di Libertà. L’Arte come via d’uscita per rendere tollerabile, transitabile l’”Antica Ferita” e il disagio che ne deriva. A ben vedere, L’arte nasce dal disagio. Se non c’è disagio non c’è arte.
La vostra ricerca su Samuel Beckett ha rivelato che, a contatto con attori diversamente abili, i suoi testi si trasformano in strumenti di comunicazione straordinari. Perché i personaggi beckettiani — spesso caratterizzati da limitazioni fisiche o esistenziali — trovano una verità così profonda nei corpi e nelle voci delle persone fragili?
I testi di Samuel Beckett, spesso centrati su limitazioni fisiche ed esistenziali, trovano una verità profonda nei corpi delle persone con disabilità. Mentre gli attori normodotati usano la maestria appresa nei percorsi accademici per “riprodurre” il disagio beckettiano, le persone fragili lo vivono intrinsecamente. I silenzi e il senso di costrizione vissuti quotidianamente dalle persone disabili, spesso etichettate e relegate al silenzio dalla società, risuonano perfettamente con gli spazi angusti e le atmosfere di Beckett che nelle sue opere mette in scena l’incontro con il limite. Prendiamo per esempio Finale di partita, dove la presenza scenica di due attori disabili era così potente da mettere “in balia” gli attori professionisti, proprio grazie alla loro autenticità. I testi di S. Beckett sono difficilissimi e purtroppo in Europa sono poche le messe in scene significative. Perché? Anche per questo autore la sua arte nasce dalle antiche ferite. Rappresentarle, per gli attori professionisti normodotati, seppur preparati dall’Accademia, metterle in scena è abbastanza problematico. Io ho scoperto per caso questa aderenza fondamentale dei personaggi beckettiani con i nostri ragazzi. Non solo perché i personaggi di queste drammaturgie erano nel testo caratterizzati da limiti fisici o mentali o di situazioni, ma anche per l’ambientazione. I silenzi, questi spazi enormi o piccolissimi, la caratterizzazione stralunata dei personaggi.
Il progetto “Il teatro è differenza” è stato analizzato come caso studio sulla gestione dei traumi collettivi e del disagio post-pandemico. In che modo la scena può diventare uno “spazio democratico e poetico” capace di ricostruire le relazioni sociali in comunità che hanno vissuto fratture profonde?
Durante la pandemia ci siamo accorti subito della grande sofferenza dei ragazzi, chiusi in casa e privati del teatro come spazio di socialità. Per non interrompere il legame nato a Castiglioncello fin dal 2006, abbiamo ideato un progetto annuale molto intenso: siamo entrati noi nelle loro case attraverso i video-collegamenti. Una o due volte a settimana facevamo laboratori di musica e teatro, coinvolgendo sia i ragazzi sia i loro genitori. Abbiamo persino invitato altri artisti esterni a partecipare a questi incontri digitali. Questo ci ha permesso di colmare la profonda mancanza che i ragazzi sentivano dei propri compagni e dell’attività concreta. Tuttavia, dopo i primi sei mesi di isolamento, ci siamo resi conto che la comunicazione virtuale creava ulteriore disagio e che i ragazzi stavano perdendo l’abitudine alla corporeità e al rapporto con lo spazio. Abbiamo quindi investito tempo ed energie per organizzare laboratori in presenza per sole due persone alla volta dentro spazi enormi. Questa esperienza ci ha dimostrato che il teatro, per ricostruire le relazioni dopo una frattura profonda, non può limitarsi a un semplice incontro settimanale, ma deve trasformarsi in un percorso intensivo, immersivo e capace di entrare nel quotidiano delle persone.
[1] Armunia, nasce nel 1996 a Rosignano Marittimo, trasformando il Castello Pasquini in una “casa d’inverno” per artisti, anticipando così di vent’anni il concetto di residenza artistica. Il Festival Inequilibrio, nasce nel 1998, come vetrina per le opere maturate durante queste residenze, con un’attenzione particolare al rapporto tra teatro, danza e fragilità.
[2] Nel corso dell’intervista, Lupo mi corregge: osservando che talvolta il linguaggio Politically correct che vuole sostituire il termine con la locuzione “diversamente abile” intende negare la Fragilità, la Ferita, piuttosto che integrarla. L’idea sarà ripresa nelle righe successive.
[3] Oggi oggetto di un progetto di rigenerazione urbana del quartiere San Giuseppe- Villaggio ANIC
